Veranstaltungsort:
Hl. Geist Kirche Passau, Hl.-Geistgasse 8, 94032 Passau
Einlass: 19:00 Uhr
Konzert: 19:30 Uhr

Eine umfassend Programm-Information finden Sie hier im Fliesstext!

Wir befinden uns in Bachs Privatwohnung. Heute begrüßt der noch junge Komponist besondere Gäste. Die in ganz Europa bekannten Geiger Johann Joseph Villsmayr und Johann Paul Westhoff haben ihre edlen Violinen bereits gestimmt und beginnen aus ihren Sonatensammlungen für unbegleitete Violine einige Kostproben zu präsentieren. Bachs Freund Telemann ist auch dazugestoßen. Er geigt eine seiner beliebten Fantasien. Nach einem köstlichen Mahl und einem Glas edlen Rotweins, Bach hatte immer einen guten Tropfen auf Lager, präsentiert Johann Sebastian einen Entwurf seiner "Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato". Die beiden Virtuosen Villsmayr und Westhoff, aber auch Georg Philipp kommen aus dem Staunen über die Meisterschaft des Gastgebers gar nicht mehr heraus.

Johann Paul Westhoff                              

Suite II A (1696)   

Allemande, Courante, Sarabande, Gigue

         

Johann Joseph Vilsmayr                           

Partia VI A Dur, Artificiosus Concentus pro camera 

Prelude, Aria, Saraband, Aria-Variatio, Menuett, Aria, Menuett, Aria, Guig-Echo, Aria variata

 

Georg Philip Telemann                    

Fantasie V A (1735)

Allegro, Presto, Allegro, Presto, Andante, Allegro

 

* * *

 

Georg Philip Telemann                    

Fantasie VIII E

Piacevolmente, Spirituoso, Allegro

 

Johann Sebastian Bach                    

Partia III E (1720)

Preludio, Loure, Gavotta en Rondeaux, Menuet I-Menuet II, Bouree, Gigue

 

Nähert man sich als Interpret des 21. Jahrhunderts den Partiten von J.S.Bach sowie verwandter Musik, bemerkt man schnell, dass unser Bezug zu den barocken Tänzen fast gänzlich spekulativer Natur ist. Es gibt keine Tradition dieser Tänze bis herein in die Gegenwart. Nur dem Menuett begegnen wir auch in den Werken der Wiener Klassik. Es wird in der Kunstmusik von Beethoven zum raschen Scherzo umgewandelt. In der Volksmusik mündet seine Imitation durch “Bratlgeiger” in die Ländler und Steyrer, Tänze die von niederen sozialen Schichten gepflogen wurden. Noch bei Bruckner klingen diese Weisen eindrucksvoll in seinen Symphonien nach und spannen über ihre Aufführungstradition einen weiten Bogen bis in die Gegenwart, wo sie wieder eine Vorbildrolle für Volksmusikanten einnehmen. 

Aber auch hier begegnen wir einer völlig anderen Musik als bei den Menuetten der Barockzeit. Die Veränderungen in den Jahrhunderten waren gewaltig.

 

 

 Glücklicherweise haben zwei bedeutende Musiker und Zeitgenossen Bachs den Charakter der unterschiedlichen Tänze der Barockzeit beschrieben. Diese Schilderungen sind unsere wichtigste Quelle und der sicherste Weg, sich der damaligen Tanzkultur anzunähern. 

Oft beziehen sich die Charakterbeschreibungen entweder eher auf die stilisierten Orchestertänze oder aber auf die wirklich getanzte Musik. Besonders Mattheson differenziert manchmal genauer und spezifiziert auch spezielle Affekte der gegeigten Tänze, wie wir sie in den Kammersonaten finden.

Ich habe versucht, die angeführten Charaktere in der Interpretation der Partiten darzustellen. Vorher musste ich allerdings noch grundlegendes Rüstzeug für die Interpretation von barocker Tanzmusik aus Frankreich erwerben:

Die gespielten Komponisten lebten in einer Zeit, in der die französische Tanzkultur in Deutschland ihren Siegeszug bereits angetreten hatte und relativ schnell einen festen Platz (neben der italienischen Opernkultur) im Musikbetrieb nördlich der Alpen erobern hatte können. Man engagierte berühmte Tänzer und Tanzmeister aus Frankreich, um die Besonderheiten dieses Metiers zu erlernen. Gleichzeitig reisten auch spezialisierte Musikmeister und Geiger von Hof zu Hof, um den ansässigen Musikern die außergewöhnliche Spielart der französischen Tanzmusik näher zu bringen. Von manchen Virtuosen in deutschen Landen wurde diese Spielmanier als einengend empfunden. Das Besondere der französischen Manier ist eine Art militärischer Drill, eine genaue Ausführungspraxis, die jeder Spieler strikt einzuhalten hat. Nur so kann mit größeren Ensembles eine gleichförmige und überzeugende Artikulation der Melodie erreicht werden. Individualität ist hier fehl am Platz, ja sogar verboten. 

Dem österreichischen Barockkomponisten Georg Muffat haben wir es zu verdanken, dass wir einigermaßen genau über die besonderen Strich- und Verzierungsregeln der Franzosen Bescheid wissen. Muffat war einer der ersten, der französische Tanzmusik nach Österreich und somit auch nach Deutschland brachte. Seine Tanzsammlungen FLORILEGIUM PRIMUM und SECUNDUM fanden weite Verbreitung. Ihnen stellt Muffat jeweils ein detailliertes Vorwort voran, in denen er die geforderte Ausführung, auch für Anfänger in diesem Metier, leicht verständlich beschreibt. Er rechnet eben mit Musikern, die wahrscheinlich zum erstenmal in ihrem Leben solche Tänze musizieren. Dieser Umstand ist ein großes Glück für uns! Ohne Muffat würden wir bei der Aufführung französischer Instrumentalmusik fast gänzlich im Dunklen tappen! 

Ist es nicht erstaunlich, dass viele Spezialisten für Alte Musik bis heute einen weiten Bogen um Muffat machen? Können wir nicht davon ausgehen, dass auch Bachs Tanzmusik, die ja sehr stark den französischen Stil nachahmt, in der von Muffat beschriebenen Aufführungspraxis musiziert wurde? Das würde aber viele Interpretationen unmöglich machen, die man bis heute allerorts hört! 

Die besonderen Stricharten und Bogeneinteilungen, die bei Muffat beschrieben werden, machen allzu schnelle Tempi unmöglich, sie strukturieren die Melodien stark und geben jeder Figur einen besonderen rhythmischen Charakter. Das Melos tritt in den Hintergrund und lässt rhythmische Komponenten hervortreten. Gleichzeitig helfen die Tanzstriche, die den Tänzen innewohnende formale Struktur natürlich entstehen zu lassen. 

Wenn man zum ersten Mal Tänze in der von Muffat beschriebenen Art musiziert, ist man zuallererst irritiert. Das Ergebnis klingt hölzern, ungelenkig, abgehackt, das Bogengefühl ist so, als würde man die Stange im nächsten Moment verlieren. Es braucht viel Praxis, Geduld und Experimentierlust, bis man zu einem befriedigenden Ergebnis kommt. Viele bogentechnische Fragen gilt es zu lösen, um klangliche Differenzierung zu erreichen. Erst wenn man diese Phase selbst erlebt hat, kann man verstehen, dass die Musiker in der Barockzeit viele Stunden exerzieren (so wie es oft beklagt wird), bis die Musik im Sinne des französischen Geschmackes in voller Schönheit erklingt. 

Bachs Partiten für Violine solo sind für Geiger komponiert, die solche Anfangsprobleme bereits lang zuvor bewältigt haben. Zur Entstehungszeit dieser Solomusik hatte sich der französische Stil bereits in ganz Deutschland durchgesetzt. Die Profis waren entsprechend ausgebildet. Bach komponierte für die besten Geiger seiner Epoche, die sowohl im italienischen als auch im französischen Stil reüssieren konnten. 

Sollte man demnach heute Bachs Solosuiten mit den französischen Strichregeln musizieren?

Lasst uns an die Musik so herangehen, wie das ein Virtuose der Barockzeit wahrscheinlich gemacht hat! 

Ein Solist hat sicherlich in seiner Ausführung auf die Besonderheiten des solistischen Geigenspiels Rücksicht genommen. Die Stricharten sind für das gemeinsame Musizieren im Orchester essenziell, bei solistischer Interpretation muss aber wesentlich differenzierter musiziert werden. Eine strikte Bindung an das Regelwerk würde eine spannende Interpretation behindern, ja fast unmöglich machen. Das bedeutet allerdings nicht, dass man sämtliche Regeln missachten kann. Als Grundlage gelten die Regeln weiter. Sie sind aus der Praxis entstanden und von bedeutenden Geigern entwickelt worden!

Als der ungarische Violinvirtuose Joseph Joachim es gegen Ende des 19. Jahrhunderts wagte, den Konzertbetrieb ausnahmsweise einmal mit der Originalgestalt der Sonata III in E-dur (BWV 1005) zu konfrontieren, da reagierte nicht nur der irische Literat George Bernard Shaw mit missvergnügten Kommentaren auf dieses absurde Unterfangen. Man konnte sich damals unbegleitete Violinmusik nicht mehr vorstellen. Heute sind wir einige wesentliche Schritte weiter!

 

Partita, Sonata, Fantasie

Die neue Zeit war schon lange angebrochen, als G.Ph.Telemann 1735 in Hamburg seine Sammlungen von jeweils 12 Fantasien für solistische Flöte , solistische Violine und auch für solistische Viola da gamba veröffentlichte.

Noch wirkte der barocke Geist mit seinem theatralischen Gehabe und seinem Bekenntnis zur Individualität, mit seinen strengen Regeln den Kontrapunkt betreffend, aber auch mit seinen gewagten Affekten, mit dem Hang zu Kontrasten, dissonanten Akkorden und starken Gesten. Die Gedanken der Aufklärung hatten aber schon reichlich Sprengkraft entwickelt und so sah man sich damals in einer Zeit des Umbruchs und der Neuerung stehend, in der bald kein Stein der Vergangenheit mehr an seinem ursprünglichen Platz zu finden war.

Das Bürgertum übernahm langsam aber unaufhaltsam die tragenden Rollen, die vorher Regenten und Adelige inne hatten. 

Rationalismus löste Frömmigkeit und den Glauben an Gottesfügung ab.  Die Verehrung der Antike wich dem Blick in eine vom menschlichen Geist erleuchtete Zukunft.  Die Aufwertung der geistigen Fähigkeiten des Menschen ging Hand in Hand mit einem Bewusstsein für seine seelischen Regungen.  Das Interesse an der menschlichen Gefühlswelt mündete bisweilen in ausufernde Schwärmereien und stürmisches Auftreten.

Telemanns Fantasien für Violine brechen mit den alten barocken Formen der Sonata da chiesa und der Sonata da camera. Die Freiheit in fast allen musikalischen Parametern ist bei ihnen fast auf die Spitze getrieben. In den ersten 6 Fantasien schimmern noch Elemente der Vergangenheit durch das moderne Klangbild. Telemann zeigt dadurch, dass er beispielsweise die polyphone Technik der Fuge beherrscht, dass er jederzeit mit sequenzierenden Melodiebausteinen  jonglieren kann, dass er mit dem mehrstimmigen Spiel auf der Violine bestens vertraut ist und dass barocke Affekte zu seinem kompositorischen Standardrepertoire gehören. Dennoch arme seine Musik neue Luft, lässt keinen Zweifel, dass die Zukunft bereits begonnen hat.

In den Fantasien wird der musikalische Satz nicht geplant. Von Anfang an bleibt fast alles offen. Ständig ändern sich Affekte, ständig wechseln Spannung und Entspannung, Stärke und Schwäche, Ruhe und Sturm, Süsse und Bitterkeit, Witz und Schmerz, Weiblichkeit und Männlichkeit. Den musikalischen Figuren kommt dabei eine besondere Rolle zu, sie werden zum Träger der Information im musikalischen Textbuch. 

 

 

 

Die musikalischen Figuren zu erkennen, bewahrt Interpret und Zuhörer vor der Gefahr, nur musikalisches Kauderwelsch zu hören, was rasch zur Erlahmung der Aufmerksamkeit führen würde. Dann liefe man auch Gefahr, in Telemanns Musik nur leichte Kost zu erkennen, die man im Vorbeigehen wie Berieselungsmusik konsumieren kann.

Das Gegenteil ist der Fall! In Telemanns Fantasien sind alle Sinne gefordert. Der Meister versteht es, Erwartungen zu wecken und irritierend das Gegenteil eintreten zu lassen. Überraschungen erwarten einen fast in jedem Takt. Gleichzeitig regt sich beim aufmerksamen Zuhörer bald Erstaunen, wenn er erkennt, dass das ganze Kaleidoskop an kleinen musikalischen Sternblitzen einer genialen Sinngebung durch den bestimmenden Geist des Komponisten unterworfen ist. Telemann scheint über ein nie enden wollendes Füllhorn an melodischen Einfällen verfügt zu haben. Keine Figur erscheint banal oder zufällig. Alles ist genau an seinem Platz. Jedes Element nimmt Bezug auf das Vorher und beeinflusst gleichzeitig das Nachher. Man könnte kein Steinchen verrücken, ohne dass das musikalische Gebäude Schaden nehmen würde und das, obwohl alles wie zufällig, nicht geplant daher kommt. 

Dem Volk aufs Maul geschaut

Telemann war fasziniert vom Musizieren einfacher Spielleute, die er bei Reisen durch Polen und das hannakische Land kennengelernt hatte. Besonders in der Hanakei waren zahlreiche Kulturen wirksam, die dort zu einem farbenreichen Regionalstil zusammengewachsen waren. Die improvisierten Stücke übten auf den weitgereisten und universell ausgebildeten Musiker offensichtlich eine besondere, exotische Anziehungskraft aus. Bei den Straßenmusikanten gehorchte die Melodienbildung eben ganz anderen Gesetzten als in den diversen Stilen der damaligen Kunstmusik. Eine Besonderheit fand sich hier auch auch in der Art des mehrstimmigen Spiels auf Streichinstrumenten. Straßenmusiker waren gewohnt, ihre Melodien klanglich zu verstärken, indem sie einfach leere Saiten oder auch gegriffene Akkorde so oft wie möglich dazustrichen. Eine gewisse Rauheit im Klang war hier nicht zu vermeiden und ist auch durchaus gewollt. Am Ende mehrerer Fantasien lässt Telemann einige dieser urigen Klanggebilde erklingen. Er notiert als einer der ersten gebildeten Musiker der Barockzeit das Musizieren der einfachen Bevölkerungsschichten. Solche Stücke brauchen natürlich eine besondere Spielweise, damit sie ihre volle Wirkung entfalten.

 

 

 

 

 

J.S.Bach

“Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato”

 Vorbilder

 HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER (1644-1704) Der englische Reisende und Musikgelehrte Charles Burney schreibt über Biber: Von allen Geigern des vergangenen Jahrhunderts scheint Biber der beste gewesen zu sein, und seine Solos sind bei weitem die schwierigsten und wunderlichsten seiner Zeit. Bibers Zyklus der Rosenkranzsonaten wird mit einer Passagalia für unbegleitete Violine geschlossen. Diese wunderbare Komposition kann wohl als das erste bis in die Gegenwart überlieferte bedeutende Werk für “Violino Solo senza Basso” angesehen werden. Es wäre verwunderlich, wenn der aufgeschlossene und ständig suchende Geist J.S. Bachs diese Musik nicht gekannt hätte.

JOHANN PAUL WESTHOFF(1656-1705) wird 1698 Sekretär und Kammermusiker am Hofe des Weimarer Fürsten. 1703 kommt er mit J.S. Bach ebendort in Kontakt. Bach wirkt sechs Monate als Musiker im  Orchester Weimars. Besonders Westhoffs sechs Suiten für Violine solo verdienen Beachtung. Es handelt sich dabei um die erste zyklische Sammlung für Violinmusik ohne Begleitung. Meisterlich versteht es der Geiger, mehrstimmige polyphone Strukturen in das Spiel des Melodieinstrumentes einzufügen. Seine Doppelgriffanforderungen übersteigen dabei weit das sonst zu seiner Zeit übliche Niveau. Westhoffs  Werk wird beispielgebend für die  Sonaten und Partiten seines jüngeren Kollegen J.S.Bach.

 

JOHANN JOSEPH VILSMAYR (1663-1722) wirkt ab 1.September 1689 bis zu seinem Tod am 11.Juli 1722 als Hofviolinist an der Salzburger Hofkapelle. Er ist erwiesenermaßen Schüler von H.I.F.Biber, dürfte sich aber in der Folge selbständig weitergebildet haben. In der British Library hat sich eine Sammlung Vilsmayrs mit dem Titel „ARTIFICIOSUS CONCENTUS PRO CAMERA, distributus in Sex Partes, seu Partias à Violino Solo Con Basso bellè imitante“ (Salzburg 1715) erhalten. Der Titel „Con Basso bellè imitante“ trägt einiges zur Verwirrung bei. Bis vor kurzem waren auch Fachleute überzeugt, dass das Werk unvollständig überliefert ist. Erst zur Jahrtausendwende legt P.H.Nobes im Vorwort zu einer Facsimileedition überzeugend dar, dass mit dem imitierenden Bass auch die zweistimmige Stimmführung der Solovioline gemeint sein könnte. In ihrer komplexen Qualität kann man von Vilsmayers „Armonia Artificiosa“ behaupten, dass sie einen wichtigen Meilenstein auf dem Weg zu den 6 Sonaten und Partiten von J.S.Bach darstellen.

 

 

Überlieferung

Das Manuskript dieser Sammlung hat eine erstaunliche Überlieferungsgeschichte. Nach Bachs Tod verliert sich die Spur der Sammlung rasch.  1890 wird sie von einem Antiquitätenhändler mit Namen Rosenthal zum Kauf angeboten. Eusebius Mandyczewski, der Archivar der “Wiener Musikfreunde“ gibt dieses Angebot an J. Brahms weiter. Er hofft damit, nach dessen Ableben die wertvolle Sammlung als Schenkung quasi zu beerben. Der Preis des Manuskripts (2000 Mark) und die außergewöhnliche Schönheit dieser Sammlung machen Brahms allerdings skeptisch. Ein weiterer Umstand lässt ihn davor zurückschrecken, den Prachtband zu kaufen. Die Solosonaten werden weder vom Bachforscher Spitta erwähnt noch in der Bachausgabe berücksichtigt.  Noch dazu verweigert Spitta zunächst eine Stellungnahme nach der ersten Anfrage von Mandyczewski. So lässt Brahms diese außergewöhnliche Chance verstreichen und hat schließlich das Nachsehen. Wilhelm Rust, einer der Direktoren der Bachausgabe erkennt den enormen Wert der Sammlung und erwirbt sie schlussendlich.

Es gleicht einem Geschenk Gottes, dass die Geiger nach diesen Verwirrungen heute zumindest theoretisch die Möglichkeit besitzen, Bachs Meisterwerk für Solovioline aus seiner ausdrucksstarken Hanschrift zu musizieren.

Einige Abschriften der Sonaten haben ebenfalls die Gegenwart erreicht. Darunter eine aus der Hand Anna Magdalena Bachs. Diese Fassung wurde lange Zeit als das Autograf angesehen, da sich die Handschriften der beiden Eheleute ähneln. 1802 erscheint die erste Gesamtausgabe im Druck unter dem Titel: “Tre Sonate per il Violino solo senza Basso”. Die Partiten werden hier offensichtlich als den Sonaten zugehörig eingestuft. 

In einige Ausgaben des Jahrhunderts werden die Stücke auch als “Studien” bezeichnet. Man kann sich damals nur schwer vorstellen, dass diese Musik auch für den Vortrag bestimmt sein könnte. Die Kunst des mehrstimmigen Spiels auf der Violine scheint also bereits verloren gegangen zu sein. Selbst berühmte Komponisten wie Schumann und Mendelssohn versuchen sich an Bearbeitungen dieser für sie offensichtlich spröden Werke. Sie fügen eine Klavierbegleitung dazu. In dieser Form werden die Sonaten im 19. Jahrhundert schon eher an das Publikum verkauft.

Aufführung

Im 20. Jahrhundert geht man andere Wege. Da man der Meinung ist, dass die Notenwerte wie bei einem schlechten Orgelspiel ausgehalten werden sollten, wird sogar ein eigener Bogen konstruiert, der das Durchhalten mehrstimmiger Akkorde theoretisch erlaubt. Erst die Beschäftigung mit der barocken Aufführungspraxis kann diese Irrwege beenden.

 

Unzählige Editionen berühmter Geiger bezeugen die vergeblichen Versuche, auf der modernen Violine mit allen möglichen technischen Tricks das Klangbild einer legato spielenden Orgel zu imitieren. Nach dem 2. Weltkrieg wird schließlich der “Originalklang” modern und einige Spezialisten wagen die Interpretation mit historisch orientierten Instrumenten. Die Ergebnisse sind widersprüchlich. Für mich will sich einfach der Originalklang nicht wirklich einstellen. Denn was ist der eigentlich? Und hat dieser Klang eine Berechtigung im heutigen Konzertleben?

Die Zukunft wird hier, meiner Meinung nach, noch viele Auseinandersetzungen zu dieser Frage bringen. Viele Ciaconen werden auf sentimentale oder heroische Weise in Diplomprüfungen erklingen, viele Preludien im halsbrecherischen Tempo die Bühne passieren und viele Adagios im gleichförmigen Wohlklang, genau mit dem Metronom bemessen, das Publikum langweilen. Dagegen werden viele schrille Originalklänge das Gemüht irritieren, die hinteren Reihen in größeren Konzertsälen wegen mangelnder Klangentwicklung den Kopf schütteln bzw. die Hörgeräte lauter stellen, Spezialprofessoren erklären, wie eine “Sarabande” zu betonen sei.

Eines ist sicher: Bach hat seine Sei Solo nicht für die Aufführung vor einer großen Menschenmenge komponiert. Die Violinen seiner Zeit waren dafür nicht geschaffen und es war damals auch gar nicht nötig. Man spielte diese Werke ausschließlich für Kenner und die waren auch damals in der Minderzahl.

Schön, dass das heute etwas anders ist!

Gunar Letzbor