ARS ANTIQUA AUSTRIA - KLANG DER KULTUREN - ANTONIO BONONCINI

KLANG DER KULTUREN - ANTONIO BONONCINI
in der Hl. Geist Kirche Passau, Hl.-Geistgasse 8, 94032 Passau

BEGINN: 19:30 Uhr!!

KLANG der KULTUREN - Antonio Bononcini Unter der Herrschaft des aufgeklärten Kaisers Josef I wurden zahlreiche Komponisten aus Norditalien nach Wien berufen. Nach der konservativen Grundausrichtung der Musik unter seinem Vater Kaiser Leopold I erklangen fortan zeitgemäße Klänge am Hofe.Antonio Bononcini war einer der fortschrittlichsten Komponisten seiner Zeit. Seine amourösen Kammerkantaten bestechen durch Innigkeit und zeitloser Schönheit. Die sinnlichen Geigen liefern sich einen kurzweiligen Wettstreit mit den schmachtenden und verträumten Passagen der Sopransolistin.

Maria Ladurner

In der Saison 2020/21 ist Maria Ladurner am Staatstheater Nürnberg als Idaspe in Vivaldis Il Bajazet und als Vespetta in Telemanns Pimpinone zu Gast. Zudem sind Konzerte mit Ensembles wie Ars Antiqua Austria, dem Orfeo Barockorchester und Recreation Barock geplant, in Zusammenarbeit mit Michi Gaigg, Wolfgang Katschner, Gunar Letzbor, und Jordi Savall im Konzerthaus Wien, dem Brucknerhaus Linz und im Rahmen der Musikfestspiele Potsdam Sanssouci, der Styriarte und der Donaufestwochen im Strudengau. Marias CD „Arias for the Emperor“ erschien am 7. Mai 2021 beim Label Pan Classics. 

Maria Ladurner gab bereits im Alter von 19 Jahren ihr Bühnendebut als Barbarina (Le Nozze di Figaro) am Teatro sociale in Trento sowie bei den Tiroler Festspielen Erl. Engagements als Papagena (Die Zauberflöte), Hodel (Anatevka), Gabrielle (La vie parisienne), Pastore (Tosca) u.a. führten sie an die Oper Bonn, das Theater Aachen, die Neue Oper Wien, das Theater an der Rott, sowie zu den Tiroler Festspielen Erl, den Seefestspielen Mörbisch und zum Operettensommer Kufstein. 

Marias Leidenschaft ist die Alte Musik. Konzerte mit Ensembles wie Ars Antiqua Austria, Ensemble 1700, Finnish Baroque Orchestra oder der Salzburger Hofmusik sind in ihrer Agenda zu finden. Die Zusammenarbeit mit hochkarätigen Musikerinnen und Musikern wie Dorothee Oberlinger, Alfredo Bernardini, Gunar Letzbor, Florian Birsak, oder Wolfgang Brunner bereichern ihre Karriere. Im Sommer 2019 war sie als Venere in Giovanni Bononcinis Oper Polifemo bei den Musikfestspielen Potsdam Sanssouci und im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth zu Gast. Auch beim Festival Styriarte und den Resonanzen im Wiener Konzerthaus war Maria bereits zu erleben. 

Beim Biber-Wettbewerb 2019 gewann Maria den H.I.F. Biber-Preis, sowie den Note 1 GmbH und Fiori Musical Sonderpreis. Mit ihrem  Ensemble Mozaïque gewann sie 2020 den ersten Preis sowie den Publikumspreis der Musikakademie Rheinsberg. Mozaïque darf daher in der Saison 2020 den Titel “Rheinsberger Hofkapelle” tragen. 

Maria Ladurner absolvierte den Vorbereitungslehrgang für Gesang am Mozarteum Salzburg bei Barbara Bonney, ehe sie an der Universität für Musik und darstellende Kunst ihren Bachelor in Konzertfach Gesang bei KS Edith Lienbacher abschloss. Im Masterlehrgang Barockgesang am Mozarteum Salzburg studiert sie bei Ulrike Hofbauer und Andreas Scholl.

 

A.Bononcini „Cantate in Soprano con Violini“ (Wien 1708)

Vorei pupille belle                       
Largo                                                    
Aria: Andante                                                    
Recitativo                                                    
Aria: Affettuoso 

Sul margine adorato                 
Recitativo
Aria: Andante, e staccato
Recitativo
Aria: Cantabile
Recitativo
Aria: Vivace

Johann Adam Scheibl (geb. 1710 in Spital am Phyrn)Cembalokonzert in FTempo giusto – Andantino – Tempo di Minuet/AllegroAus der „Fürstlich-Starhembergischen Familien Bibliothek/Schloß Eferding“ 

A.Bononcini „Cantate in Soprano con Violini“ (Wien 1708) 

Troppo, troppo rigore            
Recitativo
Aria: Affettuoso
Recitativo
Aria: Andante
Ritornello
Recitativo
Aria: Spirituoso

Maria Ladurner - SopranARS ANTIQUA AUSTRIA, Leitung: Gunar LetzborGunar Letzbor - ViolineTheona Gubba-Chkheidze  - ViolinePeter Trefflinger - VioloncelloHubert Hoffmann - TheorbeErich Traxler - Orgel, Cembalo

Antonio Bononcini (1677-1726) gehörte einer Generation von italienischen Komponisten an, die den spätbarocken Stil am Beginn des 18. Jahrhunderts nach Wien brachten. Die Komponisten dieser neuen italienischen Welle kamen aus Musikzentren wie Venedig, Bologna, Florenz und Rom. Dazu zählten Carlo Agostino Badia, Marc'Antonio Ziani, Attilio Ariosti sowie Giovanni Bononcini. Und alle zusammen bildeten nicht so sehr eine »Wiener Schule« als vielmehr einen Kreis von Norditalienischen Komponisten, die in Wien wirkten. Mit diesem Zustrom neuer Talente begann die weltliche italienische Kantate, nach beinahe 40 jähriger Vernachlässigung, um 1700 am Habsburgerhof wieder aufzublühen. Das frische Interesse an vokaler Kammermusik kann teilweise sowohl dem Aufstieg des liberal erzogenen Kaisers Josef I. zugeschrieben werden als auch dem Ende der langen Amtszeit des konservativen Kapellmeisters Antonio Draghi (1635-1700). 

Die Kantaten dienten, so wie auch die Opern, zur Unterhaltung der Habsburgerfamilie und ihrer Gäste am Hof. Mehr als hundert für den Wiener Hof zwischen 1699 und 1713 komponierte Kantaten haben die Zeit überdauert. Die meisten davon sind uns in wunderschönen Archivkopien für die kaiserlichen Sammlungen Leopolds I. und Josefs I. erhalten geblieben, die sich heute in der Österreichischen Nationalbibliothek befinden. Bei einer genauen Untersuchung der Kantaten dieser Generation erweist sich Antonio Maria Bononcini als der innovativste und fortschrittlichste Komponist dieses Norditalienischen Kreises.

Bis in seinen letzten Lebensabschnitt hinein orientierte Antonio seine Karriere an jener seines älteren und berühmteren Bruders, Giovanni (1670-1747). Wenig ist uns heute von seiner Jungend und frühen Erziehung in seiner Heimatstadt Modena bekannt, jedoch waren beide 1686 Mitglieder G.P. Colonnas Scuola in Bologna. Wie auch sein Bruder spielte Antonio im Bologneser Orchester des Päpstlichen Legaten Kardinal Benedetto Pamphili. Sein Hauptinstrument war das Cello, wovon seine am frühesten datierte Komposition, ein Laudate Pueri (1693) für Solosopran, Basso Continuo und ein sorgfältig ausgeführtes obligates Cello, zeugt. 1694 folgte er seinem Bruder nach Rom, wo er als erster Cellist aufscheint. Beide Bononcinis komponierten in den 90er Jahren des 17. Jahrhunderts Kantaten, jedoch scheint Antonio nur ein größeres Werk geschaffen zu haben, die allegorische Kantate La fama eroica (1698). Zu dieser Zeit war Giovanni dank seiner Camilla (Neapel 1696) bereits zu Ruhm gekommen. Es war dies die erfolgreichste Oper des ausgehenden 17. Jahrhunderts und gleichzeitig jenes Werk, das seinen Schöpfer über die Grenzen Italiens hinaus bekannt machte.

Nachdem Giovanni nach Wien berufen wurde, folgte ihm Antonio wiederum, wobei über das Datum seiner Ankunft in der Hauptstadt der Habsburger sowie den dortigen Beginn seiner Aktivitäten vor 1705 nichts bekannt ist. In seiner Autobiographie erinnert sich Georg Philipp Telemann daran, beide Bononcinis, anlässlich der Aufführung von Giovannis Polifemo am Hofe Sophie Charlottes in Berlin (1702), im Orchester spielen gesehen zu haben. Mehrere habsburgische Komponisten weilten in der Tat während des Spanischen Erbfolgekrieges vorübergehend am Berliner Hof. Zu dieser Zeit wird Antonio, der noch immer ein junger wenig bekannter Komponist war und in erster Linie im Schatten seines Bruders gewirkt hatte, nach Wien berufen. Zweifelsohne war Giovannis großer Einfluss auf Josef I. der Schlüssel zum Beginn Antonios steiler Karriere in Wien. Obwohl noch immer von seinem Bruder etwas überschattet, beginnt sich Antonio aus eigener Kraft zu einem bedeutenden Komponisten weltlicher Vokalmusik zu entwickeln. Alles in allem erhielt Antonio Aufträge für mindestens elf größere Werke, die zwischen 1705 und 1711 in Wien zur Aufführung gelangten. Seine oftmaligen Widmungen an Josefs Bruder, der sich als österreichischer Anwärter auf den Spanischen Thron als Karl VI. in Barcelona niedergelassen hatte, lassen darauf schließen, dass er in der Tat als Kapellmeister in Karls Diensten stand. Antonio musste die begehrte Ernennung zum Hofkapellmeister irgendwann im Jahre 1710 erhalten haben, da dieser Titel in den Libretti für das zweite der beiden aus diesem Jahr stammenden Bühnenwerke sowie in der einzelnen mit 1711 datierten Komposition, eigens erwähnt wird. 

Während der mehr als zwanzig chaotischen Monate, die dem Tode Josefs am 17. April 1711 folgten, blieb Antonio wahrscheinlich in Wien, in der Hoffnung, dass sein Vertrag eventuell von Karl, der seinem Bruder 1713 als Heiliger Römischer Kaiser auf den Thron folgte, erneuert würde. Wie dem auch sei, man behielt nicht einmal Bononcinis Bruder, vermutlich aufgrund finanzieller Konditionen, auf die der Hof nicht einzugehen gewillt war. Obgleich Antonio unter Karl VI. in Wien keine Anstellung erhielt, war ihm seine Beziehung zum Habsburgerhof als Opernkomponist im habsburgischen Italien doch wohl eher nützlich als hinderlich. Es gibt keinerlei Beweise für Differenzen mit dem Kaiser oder dafür, dass er, wie Giovanni, während jener Jahre, in denen er darauf hoffte, sich wieder voll in Wien zu etablieren, beruflich frustriert gewesen wäre. Ganz im Gegenteil: in den Jahren 1715 bis 1721 scheint sich Antonio von seinem Bruder gelöst und sich aus eigenen Stücken als Opernkomponist einen Namen gemacht zu haben. Mit einer Empfehlung seitens der KaiserinWitwe Amalia Wilhelmina wird Antonio 1721 zum Kapellmeister in Modena ernannt, womit er seine Karriere dort beschließen konnte, wo es ihm am liebsten war. In seinen letzten Jahren komponierte er sein wahrscheinlich berühmtestes Werk, ein Stabat Mater, dessen Doppelfuge allgemeine Beachtung fand. Seine Kompositionen zeugen in allen Genres von großem Können und besonderer Liebe zum Detail. So folgerte der berühmte Violinist Francesco Geminiani, dass Antonio »in Sachen Tiefe und Wissen seinen Bruder bei weitem übertraf«.

Im Gegensatz zu Giovanni war Antonio Bononcini kein besonders fruchtbarer Kantatenkomponist. Für Wien komponierte er zumindest dreizehn Kammerkantaten über anonyme Texte. Diese weisen die übliche am Beginn des 18. Jahrhunderts so strikte Trennung zwischen Rezitativ und Arie auf. Der einfachste formale Plan findet sich in Mentre in placido sonno, mit dem Schema R-A-R-A. Ein separates instrumentales Ritornello, das an die erste Arie anschließt, teilt die Kantate sauber in zwei Teile. In Sul margine adorato und Troppo rigore weitet sich das Muster auf R-A-R-A-R-A aus. Das ungewöhnlichste Schema (A-A-R-A) findet sich in Vorrei, pupille belle. Für die Eröffnungsarie dieser Kantate entwarf Antonio ein spezielles Kleid. Am Beginn gleicht sie einer Da-capo-Arie, jedoch besteht der B-Teil zur Gänze aus Secco-Rezitativ. Die Außenteile folgen einem strikten Metrum (3/4) und Tempo (Largo). Die Begleitung wird von zwei Violinen und Continuo übernommen. Die Verwendung eines Rezitativs in der Mitte des Stückes lockert die unmittelbare Aufeinanderfolge zweier Arien auf.

Die unterschiedlichen Aspekte der Liebe sind die bei weitem populärsten Themen. Besonders verbreitet sind Libretti, die von einem an Eifersucht, Treulosigkeit oder Trennung leidenden Liebenden handeln. Zahlreiche Texte beschreiben einen beinahe hilflosen Schmachtenden, der von seiner Geliebten oder vom Gott Amor (Cupido) entsetzlich tyrannisiert wird. So zum Beispiel gelobt ein Liebender seiner grausamen, treulosen Geliebten in Al tuo bel volto, der zweiten Arie von Troppo rigore, bis zum Ende standhaft zu bleiben. Al tuo bel volto weist die typischen Eigenschaften der Canzonetta auf, eine poetische Form, die im frühen 17. Jahrhundert Verbreitung fand und ihren Höhepunkt in den Libretti des Arkadianer Paolo Rolli sowie der Reformer Apostolo Zeno und Pietro Metastasio erreichte.

Fast alle Arien Antonios sind nach dem allgegenwärtigen Da-capo-Muster gestrickt (ABA1), mit der einzigen Ausnahme von Benchè m’ habbia, die zweite Arie der Kantate Sul margine adorato. Diese reizende Arie in g-moll besteht aus einem einzigen Abschnitt mit einem dreiteiligen harmonischen Plan. Aufgrund ihres Dreier-Rhythmus gleicht sie, oberflächlich betrachtet, einem Miniatur-Da-capo. Jedoch kommt es an den Enden des ersten und zweiten Teiles zu keinerlei größeren strukturellen Artikulationen. Auch kadenziert der Anfangsteil nicht in die Tonika, was für den Abschluss einer Da-capo-Arie essentiell wäre.

In den Kantaten von Antonios Zeitgenossen kommen längere Arien nur selten vor, während sie in seinen Kantaten die Regel sind. Al tuo bel volto zum Beispiel ist nicht weniger als 218 Takte lang und das in einem Andante Tempo. Eine Länge also, die viele der Arien Badias oder Ariostis schlichtweg in den Schatten stellt. Antonio erzielt diese größeren Dimensionen durchwegs dank eines anspruchsvolleren und gut durchdachten Plans. Ein Plan, der sich bereits dem großen Da-capo-Schema der nächsten Generation nähert. Seine Arien überflügeln jene aller anderen Wiener Komponisten, nicht nur aufgrund ihres Umfangs sondern auch dank ihrer höheren Kunstfertigkeit und größeren Komplexität, insbesondere hinsichtlich der verflochtenen motivischen Entwicklung, ihrer raffinierten kontrapunktischen Techniken, der reichen harmonischen Details, der unterschiedlichen Handhabung der Ritornelli sowie des Wechselspiels zwischen vokalen und instrumentalen Linien. In zahlreichen Arien webt Antonio ein Netz von Motiven, das die vokalen und instrumentalen Linien durchzieht. 

Im allgemeinen ist ein Großteil der Komplexität der Arien Antonios auf die größere Bedeutung zurückzuführen, die der Komponist dem Instrumentalpart zukommen lässt. Während andere Wiener Komponisten nur gelegentlich ObbligatoInstrumente verwenden, findet man in allen Kantaten Antonios Obbligato-Teile. In Sul margine adorata sowie Vorrei, pupille belle verflechtet er die expressive Sopranlinie mit zwei Violinen.  Mit der Unterteilung in erste und zweite Violine sowie in Soli und Tutti, erhält die Partitur in Troppo rigore beinahe orchestralen Charakter. Antonios Sensibilität bezüglich der speziellen Schreibweise für Streicher wird deutlich, betrachtet man die Sechzehntel-Noten-Verzierungen, die oftmalige Stimmkreuzungen erfordern. Auch in anderen Stilkategorien übertreffen Antonios Arien die seiner Zeitgenossen an Komplexität. Sein harmonisches Vokabular zum Beispiel erweist sich aufgrund scharfer Dissonanzen und chromatischer Akkorde, welche die Poesie noch verstärken, als das reichste und abenteuerlichste überhaupt.

Viele Jahre nach Antonios Tod resümiert der ehrwürdige Theoretiker Padre G.B. Martini den Stil des Komponisten folgendermaßen: »Abbenchè non abbia data alle stampe alcuna delle sue opere, fece però sentire nelle sue composizioni un stile così elevato, così vivace, così artificioso, e dilettevole, che si rese distinto sopra la maggior parte de’ compositori su’l principio del presente secolo, tuttochè abbondante di uomini insigni«. [Obgleich er keines seiner Werke in den Druck gab, so erklingt in seinen Compositionen doch ein solch erhabener, solch lebendiger, solch raffinierter und ergötzlicher Stil, daß er sich gar über den Großteil der Compositeure am Beginn dieses Jahrhunderts, das an ganz vortrefflichen Männern überaus üppig war, hinwegsetzte].

Lawrence Bennett
Übersetzung: Michael Paumgarten

 1.        Vorrei pupille belle  

            rivedervi un momento e poi morire. 

            Ogni acerbo martire  

            si addolcirebbe allora  

            deh’, voglia il ciel’ch’io vi rivegga e mora. 

            Vivo da voi lontano  

            notti inquiete e tormentosi giorni  

            o parta il sole o torni  

            a indorar l’oriente  

            pianger sempre mi sente.

            Se apparir con le stelle  

            mi trovano a languire  

            vorrei pupille belle  

            rivedervi un momento,  

            e poi morire. 

            Oh Dio se fosse vero  

            ch’ove giunge il pensiero  

            giungesse il guardo ancor! 

            Agl’occhi miei terréi  

            ogn’or Filli presente  

            come la tien la mente  

            come la tiene il cor. 

            A rissanar la piaga  

            onde pace non trovo ogn’arte è vana.  

            La sanería la vaga  

            Arciera che l’aprì, ma stà lontana  

            e pur tanto da lunge  

            a saettar mi giunge  

            ed io l’istesso  

            son lontano da lei ch’ero da presso. 

            Perduto mio tesoro, oh quanto io t’amo. 

            Perchè più non ti miro  

            e perchè ancor ti adoro  

            ogn’or Fille sospiro  

            e Fille, e Fille io chiamo.  

 

 2.         Sul margine adorato  
di vago ruscelletto  
che limpido scorrea nel sen di un prato  
all’onda al bosco al vento  
scuoprì Tirsi così  
l’aspro tormento. 

Mentre io vi miro  
gir tanto chiare  
di sasso in sasso onde correnti  

      Temo e sospiro   
ch’un giorno amare non diventiate  
se vi mischiate co' miei lamenti 

Ma se poi volgo i lumi  
queste erbette a mirar e questi fiori  
par che dichino al cor con muta voce  

            Tirsi spera goder  
Tirsi spera goder felici amori. 

  Benchè m’habbia la cruda  
saetta di Cupido  
quest’alma ferita  
su quel campo la tenera  
erbetta col suo verde  
a sperare m’invita. 

                Dunque sperar degg’io  
che si cangi colei che mi tradì?  
Ah, si, si, scorri tra queste sponde  
innamorato core  
che non sempre tra nubi il sol si asconde. 
        Io t’amo tanto tanto  
che senza fiero incanto         
non posso abbandonarti  
Idolo mio, mio ben. 

          Mi struggo è vero in pianto         
ma vò che sia mio vanto                         
morire per amarti gioia cara       
del mio sen.

 

3.         Troppo, troppo rigore  

            Clori contro del mio mostra il tuo core  

            se il lungo sospirar dell’alma accesa  

            del tuo petto incostante il gel non scioglie; 

            o pur tant’ira un sí bel core accoglie?  

            L’invido amore altrui  

            allor che mi fe' reo  

            d’ignoti tradimenti  

            l’eco a voce si ria,  

            rispose : ... menti.

            Son fedele, e, se nol credi, vieni e vedi

            quanto amore io chiudo in sen. 

            

            Potrà farmi il Dio bendato,  

            più infelice sventurato  

            ma fedele al caro ben. 

            Se in te l’occhio rivolgo  

            ne l’incontro de' sguardi  

            colpevole rossor non copre il volto. 

            Clori, deh’ ché più tardi ? 

            Ah, mi consola  

            per una volta sola  

            rasserena i bei lumi, e dimmi poi  

            ch’io mora,  

            è morirò su’gli occhi tuoi 

 

            Al tuo bel volto amante  

            morrà fido e costante  

            il povero mio cor. 

 

            Chi andrà dicendo poi  

            che sol per gl’occhi tuoi  

            fu’ martire d’amor? 

            

            Quanto meco sdegnata 

            altrettanto adorata,  

            sarai da me ; 

            che con più salde tempre  

            e costante e fedel tornerò sempre,  

            e se i fati crudeli  

            al mio fido servir mai non arrisero  

            non per questo è infedele un cor ch'è misero. 

 

            L’empio fato  

            crudo e ingrato  

            mai farà ch’io cangi fe'. 

 

            E al mio duolo  

            spero solo  

            dal ben mio pietà, mercè, 

            che un amante più costante, più fedel di me non v'e.

1) 

Euch, ihr lieblich Augen
möcht´ ich einen Augenblick
noch schauen und dann sterben.
Versüßt wär jede bittre Klage
Ach, so ließ´ es doch der Himmel zu,
dass ich Euch wiederseh und sterbe.
Weit von Euch durchleb ich Nächte ohne Ruh und              
qualenvolle Tage mag die Sonne gehen oder kommen,
den Orient denn zu vergolden,
stets hört sie mich weinen ganz beklommen. 

Wenn die Stern´ am Himmel stehn,
und sie mich schmachten sehn
so möcht ich Euch, ihr lieblich Augen
für einen Augenblick noch schauen
und mich dann zum Sterben legen. 

Oh Gott, wär´s war,
dass dort, wohin Gedanken dringen
auch dringen mag der Blick!
So hielten meine Augen immerdar
nur Filli stets bei sich,
grad so wie sie der Geist
und auch das Herze halten. 

S´ hilft keine Kunst zu heilen diese Wunde
und so ich Fried´ nicht find zu keiner Stunde
Es könnt sie heilen nur die Schützin,
die´s gemacht,
doch ist sie weit
und trotz der Ferne dringen ihre Pfeile bis zu mir,
auch ich bin weit von ihr
und war doch eben noch so nahe. 

Mein verlorner Schatz, wie sehr ich dich verehre.
Jetzt, da ich dich nicht mehr schaue
doch immer noch begehre,
seufz´ ich Fille, ohne Ende
und rufe Fille, Fille, deinen Namen. 

2)

Am goldnen Rande eines Bächleins fein, das ergoss sich klar und rein in der Wiese Schoß, ward Tirsis Leid bei Windund Wald und Welle, bald übergroß.  Während ich euch schaue ihr Fluten hell und rein die ihr von Stein zu Stein die Wellen nun lässt jagen. Ich fürchte es und seufze dass eines Tages ihr verbittert werdet sein wenn ihr dann einstimmt in mein Klagen.  Doch wenn ich einst die Blicke senke, zu schauen diese Blumen wie sie sprießen, so scheint´s, sie sprächen lautlos mir ins Herz hinein, Tirsi, hoff denn zu genießen Tirsi, hoff denn die Liebe zu genießen. Obwohl Cupidomir mit seinem gnadenlosen Pfeil die Seele hat verletzt, so lädt das sanfte, grüne Gras in diesen Auen mich doch zur Hoffnung ein.  So soll ich hoffen denn, dass die, die mich betrog sich ändern mag? Ach, ja, ja, fließ nur dahin lass vorbei die Ufer ziehn du verliebtes Herz, denn nicht immer hinter Wolken sich die Sonn versteckt.  Ich liebe dich so sehr, dass ohne stolzen Sinn ich dich verlassen kann nicht mehr Du meines Herzens Königin.  Ich ringe, es ist wahr, mit bittren Zähren doch soll es mir zum Ruhme sein wenn ich aus Lieb zu dir werd´ sterben, du, meines Busens Sonnenschein.

3)

Zuviel, zuviel der Härte die Clori meinem Herz antut,
das lange Seufzen, das aus meiner Seele quillt,
das Eis der unbeständ´gen Brust nicht schmilzt,
wird denn ein so schön´s Herz
genährt von solcher Wut?
Die eifersücht´te Liebe einer andren
beschuldigte mich, zu betrügen,
solch böser Stimme
entgegnete das Echo: …alles Lügen. 

Ich bin treu und solltest du´s nicht glauben
so komm´s zu schauen, komm´s zu schauen
wie viel Liebe ich im Herzen trage. 

Es mag der Gott, dem´s Aug verbunden
mir all mein Glücke rauben doch werd ich treu dir bleiben alle Stunden.
Wend´ ich zu dir das Auge mein,
und treffen sich die Blicke,
o kann ich finden keine Röte,
die bedecken mag das Antlitz dein.
Clori, ach was zögerst du?
So tröst mich denn ein einz´ges Mal
und lass die schönen Augen aufleben
dann sag mir, dass ich sterben möge
und sterben werd´ ich deiner Augen wegen. 

Mein armes Herz wird treu ergeben,
hat es dein liebend Antlitz einst gesehen,
sterben. 

Wer wird dann noch sagen,
dass nur deiner Augen wegen
zum Märtyrer der Lieb ich wurde? 

So sehr du auch verachtest mich
so sehr werd´ anbeten ich dich
denn mit umso festrem Wesen kehr ich zurück
noch treuer und beständ´ger als zuvor gewesen,
und lachte nun das hart Geschicke
auch niemals meinen treuen Diensten,
so muss ein Herz, das elend ist,
in Untreu nicht sein Dasein fristen. 

Das ruchlose Geschicke
so grausam, undankbar
wird ändern meine Treue nimmerdar. 

Und in all der großen Pein
hoff ich, dass die Liebste gnädig mir wird sein,
denn so was find´ sich sicher nicht,  
ein Liebender, der treuer und beständ´ger ist, als ich.

Termine:

  • Mo, 13.09.21 19:30 Uhr

    Leider steht das Konzert nicht / nicht mehr zur Online-Reservierung zur Verfügung.
    Restkarten können telefonisch angefragt werden unter:
    +48 851 21 24 64 10

Eintritt:

Einzelkarte 29,- / Jugendkarte 9,-
 - Cafe Museum Passau

Line-Up:

Maria Ladurner - Sopran
Gunar Letzbor - Violine
Theona Gubba-Chkheidze - Violine
Peter Trefflinger - Violoncello
Hubert Hoffmann - Theorbe
Erich Traxler - Orgel, Cembalo

Leitung: Gunar Letzbor

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