ARS ANTIQUA AUSTRIA

Heinrich Ignaz Franz Biber
Die Geheimnisse des schmerzhaften Rosenkranzes

Großer Rathaussaal Passau

Die Geheimnisse des Rosenkranzes haben einen der wichtigsten Geiger aller Zeiten dazu inspiriert, Sonaten über diese Mysterien zu komponieren.
H.I.F. Biber schuf mit seinem Meisterwerk nicht nur wunderschöne Musik, er verstand es auch, durch den Kunstgriff der Scordatur (Verstimmung der Geige) jede Aufführung zu einem einzigartigen Erlebnis zu machen.
Die Künstler müssen die Musik aus dem Augenblick heraus entstehen lassen. Durch die Notationsweise, die nur die Griffe auf dem Instrument widerspiegelt, kann der Geiger nicht voraus hören, was passieren wird. Er muss vieles einfach geschehen lassen und kann erst im Augenblick des Erklingens reagieren. So wird jede Aufführung selbst zu einem Mysterium.

Lassen Sie sich vom Ensemble Ars Antiqua Austria in die Welt zwischen Himmel und Erde entführen!


aus: Sonatae Violino solo, 1681
Sonata VI c- Moll
( )-Passacaglia-( )-Adagio-Gavotte-Adagio-Allegro-Adagio

aus den Rosenkranzsonaten
Die Psyche betrachtet den blutigen Schweiß Christi im Garten

Jesus, der für uns Blut geschwitzt hat
Scordatura: as, es1, g1, d2  c Moll
I. Lamento                                                 
II.                                                            
III. Adagio

Jesus, der für uns gegeißelt worden ist
Scordatura: c1, f1, a1, c2   F Dur
I. Allamanda/Variatio                                 
II. Sarab:/Variatio                                      

PAUSE

Jesus, der für uns mit Dornen gekrönt worden ist
Scordatura: d1, f1,b1, d2   B Dur
I. Sonata
II. Guigue/Double. Presto/Double 2


Sie betrachtet das verwundte Herze ihres Liebhabers


Jesus, der für uns das schwere Kreuz getragen hat
Scordatura: c1, e1, a1, e2   a Moll
I. Sonata
II. Courente/Double
III. Finale


Ihre Liebe ist gekreuzigt
Sie will sterben mit ihrem Jesu


Jesus, der für uns gekreuzigt worden ist
Scordatura: g, d1, b1, d2 g Moll
I. Präludium
II. Aria/Variatio

 

Zum Leben von Henricus Ignatius Franciscus Biber:

Biber war ein Genie, dessen Lebensgeschichte noch großteils unerforscht ist, ein Violinvirtuose, der die Technik des Geigenspiels in Österreich auf eine unglaublich hohe Entwicklungsstufe emporgehoben hat, ein Mensch mit unglaublicher Fantasiefähigkeit und Mut zur Abstraktion. 
Die Vielschichtigkeit seines Schaffens ist erstaunlich, sein Oeuvre erstreckt sich von großbesetzter Kirchenmusik über kunstvoll ausgearbeitete Kammermusik bis zur virtuosen Musik für sein persönliches Soloinstrument, die Violine. 
Erstaunlicherweise findet sein Schaffen erst in letzter Zeit Beachtung im professionellen Konzertbetrieb. Auch die wissenschaftliche Rezension seiner Werke hinkt weit hinter der Bedeutung dieses bemerkenswerten österreichischen Musikers nach. 
1644 wird Biber in Wartenberg (Böhmen) gebaren. Sein Taufschein ist für den 12. August ausgestellt. Der Vater, Martin Biber, arbeitete als Jäger am Wartenberger Hof und war somit Untergebener des Grafengeschlechts Liechtenstein. Dieses Adelsfamilie stammt aus Tirol (Schloss Castel Corn, bei Bozen) und kommt im Laufe des 16. Jahrhunderts nach Böhmen und Mähren. Wo und in welcher Weise Heinrich Ignaz seinen ersten Musikunterricht erfahren hat, kann nur vermutet werden. In seiner Schulzeit sind in Wartenberg zwei Lehrer beziehungsweise Musiker tätig. Wiegand Knöffel, ein berüchtigter Trunken- und Raufbold, wurde 1656 als Kantor und Organist berufen. Er starb 1675 in Wartenberg als »gewesener Kantor«. Johann Georg Teifel bestellt die Kirchenmusik gesichert ab 1670. Wann er seinen trunksüchtigen Vorgänger ablöste, ist heute nicht mehr feststellbar. Jedenfalls dürfte Biber einige Zeit die Obhut des vorgenannten Wiegand Knöffel genossen haben. 
Durch einen Brief J.H. Schmelzers haben wir Kenntnis davon, dass Biber möglicherweise später mit Johann Jakob Prinner (Wiener Komponist) in Graz beim Fürsten von Eggenberg diente. 
In der fraglichen Zeit wurde allerdings die Kapelle in Eggenberg aufgelöst. Die Adelsfamilie hatte 1628 die Herrschaft von Krumau (nördlich von Freistadt) in Böhmen übernommen, wo gesichert noch 1670 Hofmusik bestand. Ob Biber mit seinen Musikerkollegen nach der Auflösung der Musik in Eggenberg nach Krumau übersiedelt ist, kann nur vermutet werden. Jedenfalls befindet er sich spätestens 1668 in einem Anstellungsverhältnis zum Olmützer Bischof Karl Liechtenstein Kastelkorn in Kremsier. Dieser feingebildete und musikalisch äusserst interessierte Kirchenfürst unterhielt eine prächtige Hofmusik, die zeitweise sogar mehr Musiker beschäftigte als die kaiserliche Hofmusikkapelle in Wien. Der Bischof hielt Kontakt mit bedeutenden Komponisten seiner Zeit. Seine Musikalienbibliothek gehört noch heute zu den bedeutendsten Sammlungen österreichischer Barockmusik. Heinrich Ignaz Franz Biber hatte also dort reichlich Gelegenheit, die verschiedenen Kompositionsstile seiner Zeitgenossen kennen zu lernen und zu studieren. In der Kapelle dient er vorerst als Bassgeiger beziehungsweise als Gambist. Sein Freund und wahrscheinlich auch Vorgesetzter war der Hof- und Feldtrompeter Josef Pavel Vejvanovsky, der noch lange nach Bibers Flucht aus Olmütz Kontakt zu Heinrich Ignaz hielt. Viele Werke Bibers sind durch die Abschrift Vejvanovskys im Archiv von Kremsier erhalten geblieben. Eine Reise zum Ankauf einiger Instrumente beim Absamer Geigenbauer Johann Jakob Stainer nimmt Biber 1670 zum Anlass, ohne Einverständnis des Bischofs, den Dienst in Kremsier zu quittieren. Er hatte wahrscheinlich schon einige Zeit vorher Kontakt zum Salzburger Erzbischof Max Gandolph aufgenommen, der Biber mit einem ziemlich hohen Anfangsgehalt in seine Hofmusik einstellte. Den Zorn seines bisherigen Herrn, Karl Liechtenstein Kastelkorn, weiß Biber mit der Übersendung einiger ausgesuchter Kompositionen zu beschwichtigen. 1684 wird er zum Kapellmeister befördert und erhält außerdem den Titel eines fürstbischöflichen Truchsess. Der Bischof schätzt offensichtlich die Qualitäten seines Hofgeigers. Zum Dank widmet ihm Biber sämtliche bis zum Tod des Bischofs 1687 herausgegebenen Werke: Sonatae Violino solo 1681, Sonatae tam aris quam aulis servientes 1676, Mensa sonora seu Musica instrumentalis 1680, Fidicinium Sacro-Profanum 1682. 
Eine in Wien wütende Pest ist der Grund dafür, dass Kaiser Leopold I. 1673 seine Residenz nach Linz verlegt. Biber nimmt dieses Ereignis zum Anlass, sich mit großem Erfolg sowohl in Linz, als auch in Lambach vor dem Kaiserlichen Hofe hören zu lassen. 1681 wird dennoch sein Gesuch um Verleihung des Adelsstandes vorerst abgelehnt. Erst 1690 hat er mehr Erfolg. Seinem Gesuch wird unter Anmerkung seiner »Erbarkeit, Redlichkeit, adelichen guten Sitten, Tugend und Vernunft« stattgegeben. Zu dieser Zelt befindet sich Biber bereits im Dienst des neuen Bischofs Johann Ernst Graf Thun. Auch sein neuer Herr, wie sein Vorgänger ein großer Verehrer der Künste, schätzt, obwohl bei ihm die Musik nicht im Vordergrund stand, die Kunstfertigkeit seines berühmten Kapellmeisters. Um 1700 finden wir Biber als Vorgesetzten von 25 Musikern und Sängern, 2 Paukern, 8 Trompetern und ca. 18 Sängerknaben. Sein Gehalt beläuft sich auf ca. 850 fI, was für einen Musiker eine stattliche Summe bedeutet. Biber stirbt 1704 in Salzburg. Er ist als Komponist weit über die Grenzen Osterreichs bekannt und hochgeehrt. 

„Der schmerzhafte Rosenkranz“
„Jesus, der für uns Blut geschwitzt hat/ der für uns gegeißelt worden ist/ der für uns mit Dornen gekrönt worden ist/ der für uns das schwere Kreuz getragen hat/ der für und gekreuzigt worden ist.“ Fünf Geheimnisse werden vor unseren Augen, in Musik gegossen, lebendig. Biber lässt uns die Schmerzen, die Angst und die Pein hautnah am eigenen Körper spüren. Das malträtierte Instrument schreit laut auf, wenn die Geißelhiebe auf den Leib Jesu prasseln. Auch nichtreligiöse Menschen werden sich dieser emotionellen Kraft nicht entziehen können!
Blicken wir auf das Bild der siebten Sonate. »Jesus, der für uns gegeißelt worden ist«. Unsere Aufmerksamkeit wird auf Jesus gelenkt. Leicht nach vorne gebeugt, erträgt er die Schmerzen der Geißelung. Die Füße verschränkt, der Kopf leicht zur Seite geneigt, ein Bild der Schutzlosigkeit, menschlich, verletzlich, dennoch würdevoll. Am Anfang der Sonate steht eine Allemanda. Das Herabstimmen der E-Saite auf c" verleiht ihr eine kraftlose, fahle, graue Klangfarbe. Die Geige beginnt mit einem Doppelgriff im Unisono auf c". Im zweiten Takt wird der F-Dur Dreiklang (die Tonart der Sonate) ebenfalls als mehrstimmiger Griff auf der Violine erreicht. Dann schwingt sich die Melodie zu einem fast entspannten, zuversichtlichen Lamento auf der hohen Saite empor, schwingt nach unten in einer auch im Notenbild gut erkennbaren Krümmung, steigt wieder an, fällt neuerlich zurück... Die Windungen im Notenbild erinnern an die gebeugte Haltung des gepeinigten Jesu, später auch (in der Variatio) an die gekrümmten Körper der Peiniger. Jedes Mal, wenn die beiden tiefen Saiten erreicht werden, wird die besondere Kraft der Klangfarbe der Skordatur (G-Saite auf c' hinaufgestimmt, D-Saite auf f' gestimmt) fühlbar. Selbst das Instrument spürt den Schmerz. Die tiefen Saiten sind aufs Äußerste gespannt. Die kleinste Berührung mit dem Bogen und die Violine schreit auf. Die Sarabande, oft als königlicher Tanz bezeichnet, nützt die Möglichkeiten dieser Stimmung bewusst aus. Große Sprünge, häufige Verwendung mehrstimmiger Akkorde verleihen diesem Sonatenabschnitt eine unglaublichen Wuchtigkeit, verdeutlichen die Brutalität der dargestellten Handlung. Man beobachte das weite Ausholen des ganz rechts abgebildeten Peinigers. In der Variatio dieses Tanzes wird die ungeheuerliche dramatische Entwicklung der Geißelung spürbar. Man fühlt förmlich die Ruten auf den Körper niederprasseln, hört im Spiccato die peitschenden Schläge. Die zweite Variation lenkt unsere Betrachtung nochmals auf den geschlagenen Jesus. Die Figur mit aneinandergeschliffenen Achtelnoten im Einklang, dessen Töne aber auf den verschiedenen Saiten eine unterschiedliche Klangfarbe besitzen, zaubert ein Bild beziehungsweise ein Gefühl von ganz individueller Ergriffenheit. Die Sonate beschließt nach einer unglaublichen Steigerung der Geißelungsdramatik, ausgedrückt durch eine neue Figur mit Prellbogen, in einem starken Unisonoklang der beiden tiefen Saiten auf f'. Der Grundton des Dreiklanges ist erreicht. Eine besondere Symbolik? 
Es wird oft die Forderung erhoben, die Mysteriensonaten nicht mit allzuviel eigenem Gefühl zu belasten, das heißt möglichst neutral und objektiv (was immer das heißen mag) wiederzugeben. 
Ich bin hier absolut anderer Meinung. 
Gerade diese Sonaten bedürfen einer starken emotionalen und geistigen Deutung, die in der Wiedergabe hör- und fühlbar werden sollte. Was uns von Biber überliefert ist, mit all seinen geistigen, religiösen und musikalischen Inhalten, bedeutet nur ein äußeres Gefäß, eine äußere Form, die wir mit Leben, Gefühl und eigenen Gedanken auffüllen müssen. Erst durch die persönliche Anteilnahme des Interpreten kann die mystische Grundidee dieser Komposition auch für die Zuhörer spür- und nachvollziehbar werden. Das Wesen alles Mystischen ist das Unerklärbare, ist die Unmöglichkeit, diese Dinge nur mit dem Geist, dem Intellekt zu erfassen. Mystik entsteht dort, wo man an die Grenzen seines kognitiven Denkens angelangt ist. Sie beginnt, wenn das Gefühl die Herrschaft des Geistes durchbricht, das Staunen beginnt, die alten Urweisheiten, die jeder Mensch in sich trägt, aus ihrem Schlummerdasein erwachen und wie in einem Traum erfahrbar beziehungsweise erfühlbar werden. Das Sich-in-der-Welt-verlieren, Teil des Ganzen werden, dadurch das Ganze in sich aufnehmen, steht am Anfang jeder mystischen Meditation. Der Mut zu einer einfachen, kindlichen Einstellung zur Schöpfung, die Aufgabe des ständigen Mehrverstehenwollens unseres Intellekts, die Bereitschaft, das Schicksal aus der Hand zu geben, sich einer göttlichen, übernatürlichen Lenkung auszuliefern, sind weitere Voraussetzungen für die Möglichkeit mystischer Erfahrungen. In barocken Anleitungen zum Rosenkranzgebet wird besonders die Notwendigkeit der inneren Ergriffenheit, der persönlichen Anteilnahme am Geschehen in einer fast romantischen Schwärmerei eines persönlichen Gefühlsschwalles hervorgehoben. Auch die überlieferten bildlichen und literarischen Zeugnisse jener Zeit zeigen alles andere als eine zurückhaltende, objektive Einstellung der Künstler zu ihrem Wirken. Die Kunst ist expressiv, voll individueller Freiheit und persönlicher Aussage und Anteilnahme. Warum sollte das gerade in der Musik anders sein ? Der Komponist kann durch seine Notation nur Anleitung zur Interpretation seiner Werke weitergeben. Die endgültige Ausführung, die letzte Deutung bleibt dem Instrumentalisten überlassen. Biber hat sich unendliche Mühe gegeben, uns Instrumentalisten zu möglichst intensiver und differenzierter persönlicher Interpretation seiner Komposition anzustacheln. Seine Partitur mit all seinen verschlüsselten Mitteilungen ist ein Gleichnis des Mysteriums des Rosenkranzgebetes. Das letzte Glied der Kette bleibt der Zuhörer. Wird er von der Mystik der Musik und damit der religiösen Aussage ergriffen, spürt er die unglaubliche Kraft und Energie, die von der Darstellung der einzelnen Rosenkranzstationen ausgeht, stellt sich bei ihm das Gefühl der emotionalen Ausgeliefertheit an die übermusikalischen, unerklärlichen, mystischen Schwingungen dieser Musik ein, dann ist das Ziel dieser Interpretation erreicht. Die Musik Bibers hat die Zeitschranken überwunden, ist direkt in unser Herz, unsere Seele geflossen und hat uns ein wenig über die Grenzen des menschlichen Denkens emporgehoben. (Gunar Letzbor)

Termine:

  • Mo, 08.04.19 19:30 Uhr

    Leider steht das Konzert nicht / nicht mehr zur Online-Reservierung zur Verfügung.
    Restkarten können telefonisch angefragt werden unter:
    +48 851 21 24 64 10

Eintritt:

VVK über PNP / AK: 29,- / 9,- (Schüler)
Gunar Letzbor - Cafe Museum Passau

Line-Up:

Gunar Letzbor Violinen
Erich Traxler Orgel
Hubert Hoffmann Laute